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巴特(巴特日七味丸)

原作者罗兰·巴特

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罗兰·巴特论戏剧

作者:[法]罗兰·巴特

译者:罗燕

版:生活·读书·新知三联书店

出版年份:2020年11月

一,先锋戏剧的定义

什么是先锋?这个概念是相对的,本质上是模糊的。任何脱离传统的作品,在当时都可以算是先锋作品,即使在今天看来已经过时。每当一部作品打破传统,其风格有些挑衅性时,它就成为先锋作品。但是,只要传统赶上了它,收藏了它,软化了它的态度,那么这个创举马上就会成为经典,甚至有一天会过时。

先锋是每隔一段时间就会出现的现象,也不一定会一直存在或持续下去:有些时代没有先锋,某一天可能会出现某种艺术,这种艺术既不具有煽动性,也不具有学术性。总之,要想成为先锋,社会似乎同时具备了两个历史条件:一个现存的带有相当守旧性质的艺术,一个宽容的管理体制。换句话说,挑衅必须是有名的,自由的。所以,在一个文学本身受到日常审查的社会,先驱是不可能存在的(比如路易十四的管理制度);但在艺术完全自由的社会,挑衅是未知的,这种解放多半是乌托邦式的;但是,部分解放还是有可能的:我们的当代绘画是如此彻底的解放,以至于没有真正的先锋。

因此,从实践的角度来看,先锋队与守旧者有着密切的关系,守旧者应该主导但不能专制。因此,在20世纪初,先锋很容易就获得了充分的发展。但是,先锋虽然挑衅,但从不寻求彻底的颠覆。先锋派作家的处境是相当矛盾和违背常理的,这导致了他们的尴尬和局限。因为,一方面它激烈地排斥原生阶级的学院派美学;另一方面,它需要这个阶层充当观众。比如,在资产阶级社会,先锋作家否定资产阶级价值观,这种在舞台上建构的否定态度,归根结底只能得到资产阶级的欣赏:无论外表如何,先锋都属于家庭内部事务。和所有家务一样,它的攻击性是有限的,观众和先锋派编剧之间存在冲突(在上演《等待戈多》时,许多观众愤然离场),但这种冲突至少是克制的,如果不是表面的:先锋派艺术(尤其是戏剧)是一种尴尬的艺术。

等待戈多(易黎明2019年执导的中文版)海报。

我国近代戏剧史表明,先锋是脆弱的。大约十年前,一批戏剧和表演迷惑了观众和传统批评家,他们无疑构建了一种先锋派戏剧。如今,这些作品明显不景气。要么作品被大众“收编”,要么编剧改弦易辙,放弃了煽动性的戏剧。极其变态,先锋戏剧已经进入历史:写它只是为了保存。简而言之,我这里说的已经是先锋传奇了;所以,我毫无顾忌地把它还原为最著名的人物,哪怕这样会埋没那些不够煽情的先锋派剧作家。

首先(因为这可能是最重要的一点),这些剧在哪里上演?主要在小剧场和超小剧场。先锋派剧院大多位于左岸,座位数只有一两百个。在中国影院目前的运营状态下,这样的营业额永远不可能盈利。这就意味着,即使剧本既叫好又叫座(这样的好事永远称不上先锋剧),演出也注定要赔钱;此外,这些剧院大多已经消失。作为时代的象征,其中一些已经成为汽车修理店或电影院。即使剧院还在苦苦维持,先锋派戏剧也因为惨淡的经营只能走向真正极差的风格。

这种剧的观众是谁?最初的观众主要是知识分子,所以可以说观众属于特定的阶层。这些前卫观众来自资产阶级。他们虽然接受本阶级的质疑,但没有政治化的倾向:我们知道共产主义意识形态反对前卫艺术,后者涉及审美颠覆甚至道德颠覆,但从来不是为了革命。所以先锋派戏剧的敌人,总是出于道德和情感;“正统”报纸的主流批评往往以激烈甚至愤怒的态度排斥先锋,但总的来说,这种态度只是暂时的。他们的阻挠总是姗姗来迟,并不构成真正的破坏性障碍。正因为主流的批评能影响经济效益(前几年有人说,一份重要的资产阶级报纸的优秀评论抵得上百万广告),几句话就能决定演出的成败,所以虽然他们的“心情”不确定,但他们有权利扼杀或扼杀先锋戏剧。反对很激烈,有直接影响,但应该说并不顽固,几乎没有深刻的哲学上的反对。这大致就是保守派观众(以及他们的批评)对质疑他们先锋剧的态度。由此可以发现,所有的先锋作品一开始都是模棱两可的:一方面质疑观众,另一方面又依赖他们生存。可以说,先锋队和(道德)资产阶级之间有一个游戏规则,这对先锋队来说更危险:它不得不受对手的摆布。

二,先锋戏剧的美学风格

我在这里描述的先锋派戏剧美学,即使不谈方法本身,只谈它的解放,也是得益于安托万·阿尔托的作品。在《残酷的戏剧及其双重阴影》(1938)中,这位伟大的超现实主义者进行了“极端”的戏剧实验。他要求戏剧试图彻底改变我们的生活方式,并为此提出了一系列新的规定。那些规定大多属于先锋派戏剧:思想要彻底吸收到戏剧行动的物质状态中去,不能再有内在性、心理性,甚至违背资产阶级对先锋派的普遍看法。任何符号都是真实的,阿尔托甚至是“图腾”的对象。他希望观众也能像参加宗教仪式的原始人一样,成为表演的素材。而这种反文化的戏剧(阿尔托激烈而轻蔑地否定一切传统戏剧,因为舞台上的故事围绕着金钱、功利和被粉饰的性欲)显然需要一套同样被释放的语言——不仅对话必须“诗意化”(即直接完全摆脱理性),语言还得包括尖叫、手势、噪音和动作。他们不分优劣,互相搀和,应该在舞台上制造出一种杀伤效果。简而言之,他们创造“残酷戏剧”,这也是阿尔托最著名的术语。

我们的先锋戏剧并不照搬这种审美;他最忠实的追随者(虽然温和得多)可能是让·沃蒂埃(1910-1992,法国剧作家)和J.-L .巴洛;对另一些人来说,阿尔托所追求的巨大骚动,已经成为对传统戏剧价值观的阴险和压迫性的背叛:“残酷的戏剧”更多地脱胎于“尴尬的戏剧”。

这种剧一直以来都很简单,或者说,它把财政拮据变成了一种自觉的风格。所以先锋的“极差风格”可以采用一些比自己更早被检验过的审美意向。比如Max Reinhardt的不切实际的布景,可能也包括灯光的升级。这两种技术的主要目标是简化(有时甚至消除)场景,用简单的背景板和中性的窗帘代替(从现在开始,聚光灯将取代实物)。总之,关键是消除布景的个性特征,使舞台失去时间和空的特征;贝克特的《等待戈多》发生在所谓的拉布兰奇:“我无法描述。它不像任何东西。那里什么都没有。只有一棵树。”或许,除了设置一个荒诞的地方来打破空之间的传统熟悉感之外,设置的中性还有一个作用,就是突出对话,使其占尽优势。为了让对话更有吸引力,人们去掉了该集的所有含义。相反,在传统戏剧中,布景会向观众传达很多信息。

《戏剧新生》中“巴西”的舞台布景轮廓。

先锋派戏剧的设定越是不起眼,越是无关紧要,舞台上物品的重要性就越是出格,越是令人恐惧。可以说,生活在这里的不是人,而是物。在贝克特、尤尼斯库和阿达莫夫的作品中,文章往往会陷入一种无法控制的膨胀。一个物体的生命力显然是敌对的,因为它不需要人类来产生:对于这一点,我们可以看到一个核心主题存在的荒谬性,萨特在《恶心》的一些著名段落中对此进行了精辟的描述。在他们看来,在人类周围,实物就像肿瘤一样存在,它们是人类的敌人:乒乓球中的弹球机(阿达莫夫),幸运人的帽子(等待戈多),侵入房间的家具,击打过于频繁的钟摆,无限庞大的身体(尤尼斯库)。

简而言之,他们想让有生命的元素失去个性,让无人格的元素获得生命。在先锋派戏剧艺术中,这套颠倒的规则似乎主导了演员的理论:演员可以做任何事,就是不能“自然”;他可以像尸体一样中立,也可以像巫师一样被灵魂附体;重要的是他不是一个人。这大概是先锋派戏剧最具革命性的要求,因为它违背了通俗戏剧艺术(一个半世纪以来)最坚实的价值:演员的自然本性。因此,在他们的要求下,先锋派戏剧演员抛弃了传统流行的一切,逐渐形成了一个另类的剧团:他们要做出许多牺牲;遵守如此严格的规则更是难上加难;当同龄人在其他舞台上以天生的特质出名时,演员很难无动于衷,这显然也是先锋注定没落的原因之一。

第三,对先锋戏剧的批评

这一整套戏剧手法的目的不是为了否定人,而是看起来没有人存在,这可能更让人不安。先锋戏剧主要是从人类的语言层面出发,开始否定人[不如说是“否定”(négativité),因为这与对某种状态的指称有关,与真正的灭绝无关]。

巴特(巴特日七味丸)  第1张

从传统戏剧到先锋派戏剧,这里仍然存在着两种对立的一般概念。就传统戏剧而言,话语是内容的纯粹表达,被视为直接传递与自身无关的信息;相反,对于先锋派戏剧来说,话语是晦涩的,脱离了它的信息,所以可以说是自足的,只要能激起观众,对他有身体上的作用。简而言之,语言从手段变成了目的。可以说,先锋戏剧本质上是语言的戏剧,表演呈现的是话语本身。

这种表现明显是有意挑衅。在人类世界最具社会性的制度中,先锋派戏剧攻击的是最具社会性的部分,即言论:它首先着眼于陈词滥调,这是自亨利·蒙尼尔(Henri Monnier,1799-1877,法国素描画家、小说家、戏剧作家)以来所谓街谈巷议的特征标志;然后批判“没良心投球”的高明论调,攻击那些道德自命不凡的人说的漂亮话;最后攻击的是知识分子的话。

至于颠覆的具体方式,可以说大致有三种,影响不同。第一种方式是使文字无效,仿佛文字在机械地生长:(在等待戈多中)当主人要求奴隶lucky思考时,后者采用了这种可笑的方式。第二次颠覆比较巧妙,主要见于阿达莫夫的剧作,尤其是乒乓。阿达莫夫笔下的人物说话的方式,就好像他们的文字和表情既不是完全活的,也不是完全死的,而是类似于被冷冻。这是一种真实的语言,但它并不因此而存在,因为新鲜的词汇总是存在于当下。从哲学的角度来说,可以说剧中的言论无法创造人类的存在,这其实是一种破坏,是无法忍受的。

第三种颠覆方式尤尼斯库擅长。这样更没礼貌。虽然流行,但可能没那么新奇。但效果是立竿见影的:就是在尊重句法合理性的同时拆解信息的合理性(作恶无用;不作恶,就会受益)。这种喜剧效果肯定管用。它类似于所有的文字游戏。在拆解理性形式本身的时候,也就是对于逻辑来说,更加棘手,因此也更加有趣。我们看到有一种精神病人常用的方法,叫做分裂推理或者病理推理,尤奈斯库经常很认真地借鉴;那个古老的东方故事展示了一个类似的错误推理的例子。故事中,一个人被指责打碎了借来的锅,但他辩解说,每一个借口都天真地否定了最后一个(1。我没有借锅;2.这只锅早就裂开了;况且我还回来的时候还是完好无损的)。同样,当乌尼斯库以“秃头歌手”命名他的杰作时,一个相当严肃的评论家不高兴了,因为舞台上没有任何歌手,也没有秃头男人!

所有上述技巧都非常有效,给使用它们的戏剧带来了无可争议的效果:它们迫使我们反思自己的语言,并且它们具有有益的批评效果。但是,由于语言的破坏一旦开始就势不可挡,事情就变得不那么简单了。语言的颠覆最终会导致人的荒谬。问题不在于这种荒谬令人反感(属于道德评价),而在于它不能长久:人注定要表达某种东西。同样,拓荒者注定要重新赋予语言某种意义——否则,拓荒者就会消亡。

《戏中新生》中《似水相遇》剧照。

其实严格来说,文字一旦被消灭,最后的结局就是沉默:再无政府主义的语言,也无法与自身为敌。兰博和马拉美对此有着透彻的理解,他们以不同的方式逐渐还原了他们的诗意话语,最终以绝对的沉默而告终。我们的先锋作家都被这种悖论——或者说自杀——所诱惑。“椅子”(Uniescu)是一个漫长而喋喋不休的等待,等待一个信息被透露给发言者;当演讲者最终要发言时,人们发现他是哑巴:幕布不得不落下。所以,一切先锋戏剧都是天生不靠谱的,就是造假的戏剧行为。它想表达沉默,但只能通过说话,也就是拖延来做到:只有沉默才会实现。

第四,先锋戏剧的内在矛盾。

这个本质矛盾,再加上观众和作者本人的变化,或许可以解释我们先锋戏剧的分裂。它的受众迅速扩大,而我们知道,作品甚至剧本都深深依赖于消费大众:即使文本不变,演员和排练方式都变了,多少有些刻意迎合新观众的需求。变化是突然的。很长一段时间,尤尼斯库被认为是一个默默无闻的作家,这是给几位专家看的。有一次阿努伊在《费加罗文学》上发表了一篇赞美尤尼斯库的文章,没过几天,资产阶级就接受了尤尼斯库,彻底改善了他作品的演出条件:尤尼斯库(在法国剧院演出)不再是先锋作家了。更何况作者自己也很难坚持创作反面剧。要么他们跟随观众,走向一种人道主义的戏剧(尤内斯库最后几部戏就是这样),要么他们走向一种政治的戏剧(阿达莫夫就是这样);或者他们陷入沉默(这似乎是贝克特的情况)。无论如何,他们自愿放弃了先锋队——而在目前,人们也不能指望有什么运动能继承他们的衣钵:当然,每年冬天,巴黎都会上演几场煽动性的戏剧;然而,矛盾的是,这些只是过时风格的模仿。

《法国思想文化丛书》。

做个总结?结论无疑是积极的。我刚才讲的先锋派戏剧,给法国的舞台技巧和语言带来了极大的解放;如果剧忘了给一个精彩的警示,就恢复了传统剧的逢迎和心照不宣的挤眉弄眼,那将是可悲的倒退。但我们可以期待,新剧会给这种新的语言增加一些新的思想,伴随着戏剧语言的解放,会有对我们这个世界的反思,而不是想象中的。

本文原载于1961年6月至7月的《环球法语》。

(注:Le Fran? ais dans le monde杂志创刊于1961年,目标读者是世界各地教授法语作为第一或第二外语的教师。然而,该杂志发表了广泛的文章,吸引了法国知识分子阶层的读者。)

以上内容来自罗兰·巴特的《论戏剧》,由原文删节修改而成。文中的字幕和图片是编辑添加的,不归原文所有。

编辑刘亚光

校对吴兴发

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